Diego Velázquez - Interpretation

Mein Modell das Velázquez zu seinen Sevillaner Bodegones

The Egg Dance

Kunst im Bild, Geburt der Neuzeit, Wolf/Millen, Seite 178: „Holländische Stillleben, bis ins 17.Jahrhundert hinein, sind oft Parabeln der Eitelkeit der irdischen Güter, und diese moralisierende Tradition war ein Jahrhundert früher schon fest etabliert, als der Zusammenstoß zwischen neuen Doktrinen und dem alten Glauben mit Feuer und Schwert entschieden wurden. Aertsen wird mit seinen Küchen- und Marktszenen als der Meister des häuslichen Realismus gepriesen. Von seinen religiösen Bildern sind uns leider nur wenige bekannt, da die meisten von Bilderstürmern zerstört wurden. Nach dieser Erfahrung wandte sich Aertsen verbittert der Genremalerei zu, doch sind auch diese Bilder nicht nur Momentaufnahmen aus dem Alltag. Seine Frauen in der Küche sind beinahe heroische Sinnbilder häuslicher Tugend, und im Hintergrund seiner naturalistischen Szenen findet man fast immer einen feinen Hinweis auf eine wohlbekannte Bibelgeschichte, die sie zur moralischen Predigt macht. Auf den ersten Blick sieht dieser Raufbold-Reigen wie reines Genre aus, doch sehen wir etwas genauer hin: zwei Männer, die sich handfest vergnügen – der eine brüllt ein betrunkenes Lied, der andere führt einen gefährlichen Tanz über Eiern aus. In der Tür ein Kind, das soeben den Raum betritt; sein Blick ist aufwärts gerichtet, nicht auf die Füße der Tänzer, wie man glauben sollte, und seine fremdartige Haltung steht im Gegensatz zu der Wirtshausszene. Seine Eltern hinter ihm scheinen es allein zu einer Aufgabe ins Zimmer gesandt zu haben. Aber die Mutter mit ihrer weißen Haube, den Zeigefinger auf das Kind gerichtet, den Blick demütig gesenkt – könnte sie nicht die Muttergottes sein? Und der Vater hinter ihr – hat er nicht denselben aufmerksamen Gesichtsausdruck wie der heilige Joseph in der Darstellung der Heiligen Familie von Raffael und Michelangelo? Und mit Erstaunen stellt man fest, dass er direkt von Michelangelos Porträt als Heraklit in Raffaels Schule von Athen kopiert zu sein scheint. Das junge Mädchen im Vordergrund deutet warnend auf die Tür, das Greisenpaar im Hintergrund (Joachim und Anna?) bedeutet den Trinkern, den Tanz abzubrechen.“

Kunst im Bild, Geburt der Neuzeit, Wolf/Millen, Seite 179: Bruegel kannte, wie Aertsen und Velázquez, die Bibel. (Matthäus 15: 14). „Lasset sie fahren! Sie sind blinde Blindenführer. Wenn aber ein Blinder den anderen leitet, so fallen sie beide in die Grube.“ Christus hat dies von den Pharisäern gesagt. Und im Jahre 1568 gab es viele engherzige Konservative, die zu einer Vorsicht rieten, die nur zur Katastrophe führen konnte.“

The Parable of the Blind Leading the Blind

Auf dem Gemälde Der Eiertanz von Pieter Aertsen findet, sinnbildlich, nach meiner Gemäldeanalyse, nicht nur ein Eiertanz, sondern mehrere Eiertänze statt.

Mit der symbolischen Gestik der Hand der Greisin im Bildhintergrund weist Aertsen Bildbetrachter darauf hin, dass der junge Mann, der über einem Ei tanzt, seinen Tanz abbrechen soll. Mit der symbolischen Gestik der Hand des Musikanten auf der rechten Seite des Bildhintergrunds weist Aertsen Bildbetrachter darauf hin, dass der junge Mann im Bildvordergrund seine Eiertanze abbrechen soll.

Der junge Mann im Bildvordergrund brüllt nicht nur – betrunken - ein Lied, sondern führt mit seinem rechten Fuß einen gefährlichen Tanz über dem geleerten Einkaufskorb der jungen Frau im Bildvordergrund, und, mit seinem linken Unterarm einen gefährlichen, niederdrückenden und niederhaltenden Tanz auf der rechten Schulter der jungen Frau im Bildvordergrund aus.

Die Mutter des Knaben vor der Tür schickt ihren Sohn – mit einem symbolischen Stock in der rechten Hand - allein zu einer Aufgabe ins Zimmer. Er soll die Tänze schlagfertig, mit einem Stock, abzubrechen.

Das junge Frau im Vordergrund deutet, mit dem symbolischen Zeigefinger der rechten Hand, der auf die Szene im linken Bildhintergrund gerichtet ist, den gefährlichen Tänzer über ihr darauf hin, dass er, wenn er für sein Handeln und Verhalten nicht bestraft werden will, es abzubrechen.

Mit der Szene im linken Bildhintergrund weist Pieter Aertsen Bildbetrachter – symbolisch oder sinnbildlich – auf eine wohlbekannte Bibelgeschichte hin, deren Inhalt das Gemälde zu einer moralischen Predigt macht.

Im NT kenne ich keine Bibelgeschichte in der die Gottesmutter ihren Sohn, um Eiertänzer zu bestrafen, mit einem Stock in eine metaphorische Garküche schickt. Ich finde aber feine Hinweise auf wohlbekannte Bibelgeschichten, die sie zu moralischen Predigten machen. Die Tempelreinigung bei Matthäus, 21, 12-13: „Jesus ging in den Tempel und trieb alle Händler und Käufer aus dem Tempel hinaus; er stieß die Tische der Geldwechsler und die Stände der Taubenhändler um und sagte: In der Schrift steht: Mein Haus soll ein Haus des Gebetes sein.“ Lukas, 19, 45-46: „Dann ging er in den Tempel und begann, die Händler hinauszutreiben. Er sagte zu ihnen: In Schrift steht: Mein Haus soll ein Haus des Gebetes sein, Ihr aber habt es zur Räuberhöhle gemacht.“ Johannes, 2, 14-16: „Im Tempel fand er die Verkäufer von Rindern, Schafen und Tauben und die Geldwechsler, die dort saßen. Er machte eine Geißel aus Stricken und trieb sie alle aus dem Tempel hinaus, dazu die Schafe und die Rinder; das Geld der Wechsler schüttete er um. Zu den Taubenhändlern sagte er: Schafft das hier weg, macht das Haus meines Vaters nicht zur Räuberhöhle.“

Nach meinen Analysen der Sevillaner Bodegones, ist das künstlerisch Ziel des spanischen Barockmalers Diego Velázquez, vergleichbar mit dem von Pieter Aertsens auf seinem Gemälde Der Eiertanz. Nicht nur Laster, Torheiten von Narren und blinden Blindenführern aufhalten, sondern ihnen, auf metaphorischen Garküchen, in antithetischer Gedankenführung, Klugheiten von Bildnissen antiker literarischer Erzählungen und wohlbekannter Bibelgeschichten des NTs gegenüberstellen.

Der Tisch auf der rechten Seite des Gemäldes Der Eiertanz von Pieter Aertsen wurde, vor der auf dem Bild dargestellten Szene, für das geplante Mahl mit gebackenem Brot und mit, für das Essen erforderlichen Stillleben gedeckt. Nach der auf dem Bild dargestellten Szene betrat, sinnbildlich, Jesus die Gaststätte.

Wesentlich sind, beim inhaltlichen Vergleich mit dem Tisch auf dem ersten Sevillaner Bodegones Drei Männer am Tisch von Velázquez und dem Tisch auf dem Gemälde von Aertsen, die auf der Tischkannte dargestellten Symbole, die Balance der Symbole Brot und Messer. Der gefährliche Eiertänzer im Vordergrund des Gemäldes von Aertsen kehrt ihr den Rücken zu.

Auf dem ersten Sevillaner Bodegones von Velázquez steht die symbolische Balance von Brot und Messer, gerechtes Teilen, auf der Tischkannte im Bildvordergrund.

Auf dem Gemälde von Aertsen fand das Essen auf dem Tisch nicht statt, weil die dafür erforderlichen Nahrungsmittel – verstreut – auf dem Fußboden liegen. Auf dem Gemälde von Velázquez liegen, nach dem Essen am Tisch, abgebissene Nahrungsmittel aus dem Teller auf dem Tisch, vor dem alten Esser und Denker am Tisch, auf dem Tisch.

Die moralische Frage: Warum liegen die Nahrungsmittel vor dem geplanten Essen auf dem Gemälde von Aertsen auf dem Fußboden, und, die nach dem Essen auf dem Gemälde von Velázquez, auf dem Tisch?, kann man – wissend - mit einer Standbildanalyse nicht, sondern nur subjektiv, spekulativ hinweisend, beantworten. Soll ich deshalb meine nicht wissenden Eiertänze abbrechen?

Fallen und fielen in der Velázquezforschung, weil in ihr Definitionen der Bodegones kunsthistorische Konventionen folgten, Velázquezforscher in sinnbildliche Gruben?

Die Sevillaner Bodegones von Diego Velázquez

Das Wesen der Pädagogik mit dem Pinsel auf den sieben Anfangsgemälden des spanischen Barockmalers vermitteln traditionelle Velázquezforscher als sichtbares Handeln und Verhalten von realen Personen auf Standbildern und das realer Dinge.

Das metaphorische Wesen der sieben Sevillaner Bodegones von Diego Velázquez ist, nach meinen Erkenntnissen, kein alltäglich reales, sondern ein lehrhaftes antiker literarischer Erzählungen.

Da viele Bildbetrachter die Bedeutung seiner Symbole oder Sinnbilder auf den ersten Sevillaner Bodegones, mit denen der Künstler kommuniziert und ihnen das gegensätzlich Lehrhafte antiker literarischer Erzählungen und wohlbekannter Bibelgeschichten vermittelt, nicht erkennen, fehlt ihnen das Verständnis des metaphorischen Wesens seiner Pädagogik mit dem Pinsel .

Die Erziehung und Bildung, die Pädagogik mit dem Pinsel, die Velázquez auf metaphorischen Garküchengemälden als gut und nicht gut vermittelt, ist antithetisch-konzeptionell. Sie kennzeichnet und charakterisiert Gegenüberstellungen von gegensätzlichen, moralisch falschen und richtigen Handlungs- und Verhaltensweisen von, auf metaphorischen Garküchen dargestellten Personen und Personifikationen antiker literarischer Erzählungen. und wohlbekannter Bibelgeschichten.

Die auf den Gemälden dargestellten Szenen sind, nach meinen Erkenntnissen, keine, wie in der traditionellen Velázquezforschung vermittelt wird, alltäglich realen, sondern die antiker literarischer Erzählungen und von Bibelgeschichten, die der Maler, mit Symbolen kommunizierend, Bildbetrachter vermittelt.

Der Eiertanz von Pieter Aertsen findet auf einem Genrebild statt. Mit der Szene, vor der Tür im Bildhintergrund, weist Aertsen auf eine wohlbekannte Bibelstelle hin, die das Gemälde zu einer moralischen Predigt macht.

Velázquez Sevillaner Bodegones sind keine Genrebilder, sondern auf diesen Gemälden stellt der spanische Barockmaler antiker literarische Erzählungen und wohlbekannte Bibelgeschichten des NTs dar. Die Inhalte der auf den Sevillaner Bodegones dargestellten antiken literarischen Erzählung und die Bibelgeschichten des NTs sind – ich wiederhole -antike literarische Moralpredigten.

Velázquez begann 1617 in Sevilla sein freies Kunstschaffen. Da viele Bildbetrachter die Bedeutung seiner Symbole auf den ersten Sevillaner Bodegones, mit denen er kommuniziert und ihnen das gegensätzlich Lehrhafte antiker literarischer Erzählungen und Bibelgeschichten des NTs vermittelt, nicht erkennen, fehlt ihnen das Verständnis des metaphorischen Wesens seiner Pädagogik mit dem Pinsel.

Deshalb weist, - ich wiederhole - Diego Velázquez Bildbetrachter 1620, konkret artikuliert, auf zwei Porträts von Mutter Jerónima de la Fuente, auf die Konzeption seiner Kunst der Malerei hin, indem er deren altem, falschen, autoritätshörigem Handeln und Verhalten von Nonnen, neues, subjektiv-individuelles Handeln und Verhalten einer Missionarin, „Ich ruhe nicht bis Gott verherrlicht ist“, gegenüberstellt.

Breakfast

Mit zwei personifizierten Bildnissen einer antiken literarischen Erzählung beginnt Velázquez 1617 in Sevilla - mit einem Gastmahl - seine Pädagogik mit dem Pinsel. Der thetischen Lehre des personifizierten Fuchses der äsopischen Tierfabel Der Fuchs und der Storch stellt Velázquez, nach meiner Inhaltsanalyse, auf seinem ersten Bodegonesgemälde, mit dem kunsthistorischen Gemäldetitel Drei Männer am Tisch, die antithetische Lehre des personifizierten Storches gegenüber. Die auf dem Gemälde dargestellte Szene. Phaedrus, Fabelbuch, Reclam, Erstes Buch, Nr. 26, Seite 27. „Es soll der Fuchs zuerst den Storch zum Mahl geladen und ihm in einer flachen Schüssel flüss’ge Brühe gereichet haben, so dass selbst bei größter Mühe der Storch von jener Speise nichts erlangen konnte.“

Die vom Fisch im Teller in der Bildmitte abgebissenen Bissen des alten Mannes, liegen, zwischen dem Teller und dem alten Denker auf dem Tisch.

Flüss’ge Speise mit dem Essbesteck des Storches, - symbolisch einem roten Rettich eines beweglichen Storchenschnabels -, zu essen, gelang dem Storch in Äsops Tierfabel nicht. Gekochte Speise, mit dem Essbesteck des personifizierten Storches von Velázquez auf Drei Männer am Tisch, - einem roten Rettich mit vier Storchenschnäbeln, die sich beim Essen paarweise in gegensätzliche Richtung bewegen -, zu essen gelang dem alten Esser am Tisch auf den ersten Sevillaner Bodegones offensichtlich nicht.

Am Ende des Gastmahls füllt Velázquez nicht die thetische Lehre des Handelns und Verhaltens des siegreichen Fuchses am Tisch, - die der erste Szene, die des siegreichen, personifizierten Fuchses, - dem Knaben, zu dessen sozialer Initiation, in sein Sammelgefäß, eine gläserne Karaffe, sondern die Lehre von Äsops Fabel: „Oh, niemand darf man schaden. Wenn uns aber einer versetzt kommt ihm dasselbe zu.“

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