Pessimismus in der Velázquezforschung
Auf den erkennungstheoretischen und -praktischen Pessimismus in der Velázquezforschung weisen exemplarisch José López-Rey die Leser in seiner Veröffentlichung, Velázquez, Maler der Maler, in Band I auf Seite 10, und Jonathan Brown in seiner Veröffentlichung, Velázquez, Maler und Höfling, auf Seite VII und VIII, hin.
José López-Rey: „Selbstverständlich hatte Velázquez Gelegenheit von anderen Künstlern, namentlich Tizian, zu lernen. Aber falls er sich von ihren Werken inspirieren ließ, geschah das immer in einem solchen Geist der Neu-Schöpfung, dass wir uns vergeblich bemühen werden, die als mögliche Vorlage dienenden Quellen wiederzufinden. Die – zuweilen wenig methodische – Durchsicht der Gemälde und Stiche des 16. Und 17. Jahrhunderts hat bis heute zu keinem wesentlichen Ergebnis geführt. Und daran wird sich, soweit ich das beurteilen kann, auch in Zukunft nichts ändern.“
Auf den Stand seiner Erkenntnisse weist Jonathan Brown die Leser seiner Veröffentlichung, Velázquez, Maler und Höfling, auf Seite VII und VIII hin.
„Leider hat diese Mauer oft Löcher und Spalten, jene weißen Flecken der Vergangenheit, die noch nicht rekonstruiert werden konnten und wohl für immer verloren sind. Velázquez liefert ein Schulbeispiel dafür. In gewisser Hinsicht sind Leben und Schaffen ausreichend dokumentiert. Es gibt zwar Lücken in der Phase zwischen seiner Geburt (1599) und der endgültigen Anstellung am Hof Philipps IV. (1623); doch von da an fließen die Quellen über seine offizielle Tätigkeit reichlich bis zu seinem Tod (1660). Über zwei entscheidende Aspekte allerdings schweigen sie. Es gibt praktisch keine Aussage über Velázquez als Mensch und über seine Kunstauffassung. Private Briefe von ihm, wie etwa von Rubens oder Poussin, liegen nicht vor und berühren niemals das, was uns am meisten interessieren würde: seine künstlerischen Ziele. Außerdem tragen die Dokumente nur selten zu einer einigermaßen genauen Datierung seiner Bilder bei. Nach 1640 erhielt Velázquez ein Jahresgehalt und – als Bezahlung für die vom König bestellten Gemälde – ein Pauschalhonorar. Dieser Zahlungsmodus schließt an sich Aufträge oder Quittungen über einzelne Werke aus, und die Fakten bestätigen dies. Die meisten Dokumente sind administrativer oder bürokratischer Art und betreffen Fragen wie rückständige Honorarzahlungen oder dienstliche Angelegenheiten des königlichen Haushalts, zu dem Velázquez gehörte.
Es wäre beruhigend anzunehmen, eines Tages könnten die >>missing links<< über ihn noch entdeckt werden; doch daran zweifle ich. Die Velázquezforschung arbeitet seit mehr als hundert Jahren und hat Stellen erfasst, an denen Dokumente logisch zu vermuten sind. Außerdem glaube ich nicht, dass noch viele Bilder von diesem notorisch unproduktiven Künstler zum Vorschein kommen werden; jedenfalls keine wichtigen Werke. Mit anderen Worten, wir kennen jetzt einen hohen Prozentsatz dessen, was es über Leben und Schaffen dieses großen Meisters an Fakten zu wissen gibt. Da muss gefragt werden: Ist über Velázquez noch Neues zu sagen? Die Antwort auf diese Frage lautet offensichtlich Ja, wie das hier folgende ziemlich ausführliche Buch zeigt.“
Mein Optimismus
Beruhigt es Velázquezforscher, wenn ich den Prozentsatz über Velázquez‘ Leben und Schaffen, besonders über das was seine künstlerischen Ziele betrifft, erhöhe?
Mein Optimismus ist der Weg zum Ziel. Was die Interpretation der Sevillaner Bodegones und mehrere andere Gemälde in dieser Veröffentlichung betrifft, ist nur ein Einstieg in die Pädagogik mit dem Pinsel des großen spanischen Barockmalers Diego Velázquez.
Warum gibt es praktisch keine Aussagen über Velázquez als Mensch, seine Kunstauffassung und seine künstlerischen Ziele?
Sein Menschsein und Schaffen, in dem er, nach meinen Erkenntnissen, der thetisch-doktrinären Kunstauffassung der Zeit auf seinen metaphorischen Sevillaner Garküchengemälden eine antithetisch-doktrinäre gegenüberstellt, sowie das damit verbundene künstlerische Ziel, von der Macht und Herrschaft seiner Zeit, und vom alten Glauben, und dem der Inquisition, mit Feuer und Schwert bekämpft wurde.
Private Briefe von Velázquez fehlen. Die Inhalte der metaphorischen Garküchengemälde des spanischen Barockmalers Diego Velázquez, von 1617 bis 1656, sind für mich sinnbildlich private Briefe. Feine Hinweisen auf >>wohlbekannte Bibelgeschichten<< und antike literarische Erzählungen, die er auf seinen Sevillaner Bodegones dargestellt hat, vermitteln seine konzeptionelle Kunstauffassung und moralische Predigten sein pädagogisches Ziel.t.
Bingo-Theorie von Jonathan Brown
Velázquez, Maler und Höfling, Seite 3: „Aus diesem kurzen Exkurs geht klar hervor, welche außergewöhnliche Bedeutung Pachecos Plan zukam, einen Traktat zu verfassen, und ebenso deutlich wird, warum er die Hälfte seines Textes der Verteidigung der Malerei als freie Kunst widmete. Vor allem aber ist danach abzuschätzen, wie wichtig es für Velázquez war, dass er die Möglichkeit hatte, die Kunst der Malerei in einem Milieu zu lernen,, in dem die Verbindung von Kunst und Literatur praktiziert wurde. Das Handwerk hätte sic h Velázquez als frühreifer Künstler bei jedem erfahrenen aneignen können. Doch nur in Pachecos Haus, wo berühmte Literaten aus- und eingingen, bot sich ihm die Chance, zugleich mit der Geschicklichkeit der Hand auch seinen Geist zu bilden, eine Kombination, die sich als ausschlaggebend für seine ganze zukünftige Entwicklung erweisen sollte. Einmal verschaffte es ihm ein Grundwissen in der humanistischen Literatur der Renaissance, und er lernte einen reichen Stoff an Textquellen kennen, aus dem er für die Konzeption seiner Bilder schöpfen konnte. Doch dies war zweitrangig gegenüber etwas weit Wichtigerem: die Methode des kritischen Denkens. Die Fähigkeit, zu erkennen, auszuwerten und zu artikulieren, was Mensch und Natur >>im Innersten zusammenhält<<, diese Grundlage und zugleich Frucht humanistischer Gelehrsamkeit war es, die Velázquez in Pachecos Akademie lernte und die ihn später befähigen sollte, Prinzipien und Praxis in der Kunst der Malerei grundlegend zu verändern.“
Modelle der Sevillaner Bodegones von Jonathan Brown
Velázquez, Maler und Höfling, Seite 15: „Eine weitere Anregung ging von norditalienischen Künstlern aus, die die Genredarstellungen der Nordländer studiert und in ihre eigene Formensprache übersetzt hatten. Die bekanntesten Vertreter sind die Mitglieder der Malerfamilie Campi in Cremona (Abb. 19); aber die gleiche Thematik findet sich auch bei anderen norditalienischen Malern. Besonders ein spezieller Typ der norditalienischen Genremalerei scheint Velázquez bekannt gewesen zu sein: die pitture ridicole (>>Spottbilder<<), Szenen, in denen Possen der unteren Volksschichten in moralisierender Absicht wiedergegeben sind.37 Häufig werden in diesen Bildern stillebenhafte Objekte als Zeichen lasterhaqften Verhaltens dargestellt, eine seit langem bestehende Art von Symbolik wiederaufnehmend.“
„Und wirklich sind drei von Velázquez‘ frühen Bildern als echte Beispiele der pittura ridicola anzusehen (Abb. 11, 12, 16), wie kürzlich nachgewiesen wurde.39 Mit der Wiedergabe alltäglicher Gegenstände, die die Laster der Völlerei, sexueller Ausschweifung und Trunkenheit versinnbildlichen, reihen sich diese Werke in die entstehende Tradition zotiger Szenen ein, die sich der Symbolik der Speisen in moralisierender Absicht bedienen. Möglicherweise enthalten auch die anderen Genredarstellungen von Velázquez – der Wasserverkäufer (Abb. 15) und die Kochende alte Frau (Abb. 13) – solche verschlüsselten Botschaften, doch geben sie sich hier weniger deutlich zu erkennen, so dass es schwieriger ist, sie herauszufiltern und den Sinn glaubhaft zu machen.“
Halten Spottbilder über Laster der Völlerei, sexueller Ausschweifung und Trunkenheit der unteren Volksschichten Mensch und Natur im Innersten zusammen?