Diego Velázquez
Las Meninas
Las Meninas
Las Meninas or The Family of Philip IV
Der Gemäldeinhalt des Bildes, das Velázquez 1656 in seinem Hofatelier in Madrid gemalt hat, steht, nach meinen Erkenntnissen, als symbolische Darstellung der zweiten Szene der äsopischen Tierfabel Der Fuchs und der Storch, in unmittelbarer Beziehung zum ersten Sevillaner Bodegonesgemälde Drei Männer am Tisch.
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Hauptgesichtspunkte
Konsens: Drei Hauptgesichtspunkte
1. Die Infantin, die durch die zentrale Stellung im Bild und der besonderen Betonung im Lichtfokus auch die Aufmerksamkeit weiterer Bildfiguren auf sich zieht;
2. Der Maler, dessen Kopf alle anderen Figuren im Gemälde überragt;
3. Das Königspaar, das in der als Spiegel interpretierten Rechteckfläche an der Wand im Bildhintergrund - als Reflexion - auftaucht.
Aufgrund der Spiegelung und der Tatsache, dass die meisten Figuren der Darstellung aus dem Bild herausblicken, unterscheidet die Forschung zudem außerbildliche Blickpunkte, einen Fokus also, auf den die abgebildeten Figuren ihre Blicke richten. Aufgezählt werden:
1. Das Königspaar, das vom Bildpersonal angeblickt werde;
2. Der Betrachter oder Autor des Bildes;
3. Das Bildpersonal selbst, das sich in einer großen Spiegelfläche betrachte.
Ebenso diskutiert wie ungeklärt ist die Frage, was der Maler auf seiner Leinwand malt, von der der Betrachter nur die Rückseite sieht. Auch hier werden drei Annahmen verfolgt:
1. Der Maler malt das Königspaar, das sich am nicht sichtbaren Gegenpol des Raumes befinde;
2. Der Maler malt die Infantin;
3. Gemalt werde Las Meninas selbst.
Infolge seiner Vieldeutigkeit wird Las Meninas auch als Metabild bezeichnet, weil es seine eigene Darstellung beständig thematisiert, den Sinn von Interpretationen überhaupt hinterfrage und über Grenzen und Möglichkeiten von Darstellungen und Betrachtung reflektiere.
Thesen zur Bildsprache
René Magritte an Michel Foucault: „Die Meninas sind das sichtbare Bild des unsichtbaren Denkens von Velázquez.“
Die These von Wolf Moser, die er in Der Fall Velázquez artikuliert, dass Las Meninas alle Erkenntnistheorien in der Velázquezforschung in Frage stellt, trifft, nach meinen Erkenntnissen, zu.
Mit der Nobilitierungsthese von Jonathan Brown, der Repräsentationsthese von Michel Foucault, der Spiegelbildthese von Hermann Ulrich Asemissen, oder der Vorgängerbildthese von Manuela B. Mena Marqués, kann man, nach meinen Erkenntnissen, die Symbol- oder Sinnbildsprache, mit der Velázquez auf seinen Bodegones mit Bildbetrachtern kommuniziert und die thetischen Ideen oder das thetische Denken der Bildnisse, denen er antithetische Ideen oder das antithetische Denken der Bildnisse gegenüberstellt, die literarische Wirklichkeit der antiken literarischen Erzählungen, die der spanische Barockmaler auf seinen metaphorischen Bodegones-Gemälden Bildbetrachtern vermittelt, - sie ist analog den von Kunsthistorikern erkannten und vermittelten antiken literarischen Gemäldeinhalten: Die Schmiede des Vulkan, Der blutige Rock Josephs wird Jakob gebracht, Merkur und Argus, Die Spinnerinnen oder Die Sage der Arachne und Jesus im Haus von Maria und Martha -, nicht erkennen
Symbolische und sinnbildende Erkenntnistheorie
Die Bodegonesgemälde des spanischen Barockmalers Diego Velázquez sind, ich wiederhole, sinnbildliche Puzzles. Bildbetrachter sehen auf den Bodegones ganz Puzzles ohne deren inhaltliche Bedeutung. Wer die inhaltliche Bedeutung der Puzzles erkennen und vermitteln will muss die Puzzles-Bilder in Puzzlesteile zerlegen, die inhaltliche Bedeutung der einzelnen Puzzlesteile analysieren und zu einem inhaltlichen Puzzles-Ganzen zusammenfügen.
Traditionelle Velázquezforscher sehen die Bodegones von Diego Velázquez, exemplarisch Las Meninas, als ganze Puzzles.
Da die Erkenntnistheorie und die Bedeutungen vieler Puzzlesteile, von Symbolen und Sinnbilder, - mit denen der spanische Barockmaler Diego Velazquez, exemplarisch auf Las Meninas, kommuniziert und die inhaltlichen Gedanken seiner Bildnisse vermittelt, - von Kunsthistorikern noch nicht erkannt und erklärt wurden, muss man sie erklären.
Untitled Dokument, 4 Symbolmotive: „Wichtig dabei ist, dass keines dieser Symbolmotive für sich allein die Interpretation eines Bildes, exemplarisch von Las Meninas, ausmachen kann, sondern dass eine Interpretation erst im Zusammenspiel der unterschiedlichen Symbolmotive<<, wie Gegenstände, Farben, geometrische Figuren und anderen möglich wird. „
Die Symbole und Sinnbilder auf den Bodegones von 1617 in Sevilla bis 1656 in Madrid von Velázquez haben in der traditionellen Velázquezforschung praktisch keine pädagogischen Bedeutungen antiker literarischer Erzählungen, die Velázquez Bildbetrachter, mit Symbolen und Sinnbildern kommunizierend, vermittelt. Die antiken literarischen Erzählungen, inhaltliche Besonderheiten, die der spanische Barockmaler, exemplarisch auf seinen metaphorischen Sevillaner Garküchengemälden dargestellt hat, sind bisher in der traditionellen Velázquezforschung Darstellungen alltäglich-allgemeine Genreszenen der unteren Volksschichten..
Erst das Zusammenspiel der inhaltlichen Bedeutungen der unterschiedlichen Symbol- und Sinnbildmotive, mit denen Velázquez auf seinen Bodegones mit Bildbetrachtern kommuniziert und die Ideen seiner Bildnisse vermittelt, macht eine Interpretation der einzigartigen – metaphorischen Garküchenkunst - der Malerei des spanischen Barockmalers möglich.
Menschen stellt Velázquez, symbolisch charakterisiert, auch als Tiere und Tiere stellt er, symbolisch charakterisiert, auch als Menschen dar und lässt zugleich die Dinge, die seine Bildnisse umgeben, lebendig werden.
Zu Las Meninas, Velázquez‘ Gastmahl, hat den spanischen Barockmaler, als Modell, die moralische Umkehrung der zweiten Szene der antiken literarischen Erzählung, die der äsopischen Tierfabel, Der Fuchs und der Storch, inspiriert.
Phaetrus, Liber Fabularum, Reclam, Seite 27: „Oh, keinem darf man schaden. Aber wenn uns einer verletzt, kommt ihm dasselbe zu. Dies lehrt die Fabel“, und die thetische und antithetische Garküchenkunst von Velázquez.
Dem Gastmahl des Fuchs‘, der ersten Szene der Fabel die Velázquez auf seinem ersten Sevillaner Bodegonesgemälde Drei Männer am Tisch dargestellt hat, folgte auf seinem letzten Madrider Bodegonesgemälde, Las Meninas, die zweite Szene der äsopischen Tierfabel, das Gastmahl des Storchs.
„Als er“, der symbolische Storch Velázquez, „nun wiederum den Fuchs zu Gaste lud, da setzte er ein halsiges Gefäß ihm vor, zerriebene Speis‘ enthaltend. Mittels seines Schnabels“, der Storch Velázquez mit seinem Pinsels, „genoss er selbst die Speise, doch der Gast“, der große schlafende Hund mit seiner Schnauze, symbolisch der spanische König Philipp IV., „litt Hunger. Als nun umsonst der Fuchs den Hals der Schüssel leckte, da soll der Wandervogel froh gerufen haben: Wozu man selbst das Beispiel gibt, muss man ertragen.“
Dem symbolischen Storch, Diego Velázquez, steht auf Las Meninas, dem Gastmahl des Storchs, der symbolische Fuchs, >>symbolisch<< ein großer schlafender Hund, der spanische König Philipp IV., gegenüber.
Der symbolischen Größe der Malerei von Velázquez im rechten Bildvordergrund, steht im linken Bildvordergrund, die Größe der Herrschaft von Philipp IV. gegenüber. Von der symbolischen Größe der Malerei von Velázquez sehen Bildbetrachter nur ein Symbol, die leere, unbemalte Rückseite einer großen Leinwand; allegorisch inhaltlich nichts.
Wo kann man den unsichtbaren Inhalt im halsigen Gefäß von Velázquez sichtbar machen? Nach meinen Erkenntnissen auf zwei Gemälden.
La familia del pintor
Auf der Familie des Künstlers oder Der Familie des Madrider Hofmalers Mazo, dem Gemäldes des Schwiegersohns von Diego Velázquez, Juan Bautista Martinez del Mazo. Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv. Nr. 320.
Steht das Gemälde, Die Familie des Madrider Hofmalers Mazo, dem von traditionellen Velázquez-Forschern vermittelten Charakter von Diego Velázquez, gegenüber?
„Noch nicht ganz ist“, nach der Gemäldeanalyse im Katalog Haus der Kunst München, Vier Jahrhunderte Spanische Malerei, Seite 182, „die Bedeutung der Atelierszene im Hintergrund, in der ein Maler (Velázquez? Mazo?) an einem bisher nicht identifizierten Infantinnen-Porträt arbeitet. Ist es nicht vorstellbar, dass mit dem eigenartig unwirklichen Charakter der Hintergrundszene, der in so starkem Gegensatz zur lebensvollen Wärme der Familiengruppe vorn steht, auf den schon 1660 verstorbenen allseits verehrten Velázquez angespielt wird? Sowohl in der Anlage des Bildes – es gibt keine Tradition des spanischen Familienporträts, eher fühlt man sich an frühe, in niederländischer Tradition stehende Bilder Velázquez‘ wie Christus im Haus von Maria und Martha erinnert – als auch mit dem zentral im Mittelpunkt platzierten Porträt Philipps IV. bezieht sich Mazo auf Las Meninas seines Schwiegervaters. Auf diese Weise entstand eine subtile, ins private gewendete >>hommage<< an den größten spanischen Maler selbst.<<
Hat Mazo, da er die Inhalte der Bodegones und seines Schwiegervaters und ihre Goldene Regel – Gerechtigkeit - wahrscheinlich kannte und Velázquez sie, seiner Familie gegenüber, verletzte, mit der Darstellung des eigenartig wirklichen Charakters im Bildhintergrund, der in starkem Gegensatz zur liebevollen Wärme der Familie von Mazo steht, seinem Schwiegervater Schaden zugefügt? Ist dieser wahrscheinlich Velázquez zugefügte Schaden eine >>hommage<< an den größten spanischen Maler?
Wichtig ist beim Vergleich, dass auf dem Gemälde von Velázquez das Königspaar im Spiegel im Mittelpunkt des Hintergrunds dargestellt ist.
Auf dem Gemälde von Mazo ist nur der König, auf einem Bild das in der Mitte an der Wand im Bildhintergrund hängt, im Profil porträtiert.
Velázquez‘ eheliche Tochter Francisca, seine verstorbene Ehefrau, hat Mazo in der Mitte einer Anrichte, die an der Wand unterhalb und direkt vor dem Porträt des Königs steht, als weiße Büste einer antike Göttin im Halbporträt dargestellt.
Die Büste, als Bildmittelpunkt, steht in der Mitte von zwei Diagonalen;
1. Die von rechts oben nach links unten, den im Bildvordergrund dargestellten Enkeln zu Velázquez im Bildhintergrund führt und dem sie den Rücken zukehrt.
2. die vom Porträt des Königs im Bildhintergrund zum Maler und Bildbetrachter vor dem Bild führt.
eine Diagonale führt vom vor dem Bild stehenden Maler und Bildbetrachter zu Velázquez
3. und dem Bild einer Infantin im Bildhintergrund.
Nach einer Gemäldeanalyse in der Sixtina in Rom im Reisebericht der ersten Italienreise von Velázquez, hat der Künstler auf seinem Gemälde die Theologie mit der Philosophie in Einklang gebracht, wo in der Mitte das höchste Gut auf dem Altar steht. Nur auf einem Gemälde in der Sixtina in Rom, dem Jüngsten Gericht von Michelangelo, steht nach meinen Erkenntnissen, Christus, als Höchstes Gut, auf dem Altar.
Verbesserte der Pädagoge mit dem Pinsel mit besonderen antiken literarischen Erzählungen, mit denen man auf das Allgemeine schließen kann, das Jüngste Gericht von Michelangelo? Die beiden Flügelbildern eines denkbaren Triptychons, Der blutige Rock Josephs wird Jakob gebracht und Die Schmiede des Vulkan, auf denen nach der Gemäldeanalyse von Velázquez die Theologie mit der Philosophie in Einklang gebracht wird, malte Velázquez 1630 in Rom.
Das Zentralgemälde eines von Velázquez analysierten Triptychons hat der spanische Barockmaler 1630 in Rom nicht gemalt. Entspricht der Gemäldeinhalt der Malervision, die der Künstler mit dem Monogramm D Vz signiert, Velázquez‘ Gedanken?
Philipp IV. erkannte bei der Überprüfung der Porträts seiner Familie, dass er kein Porträt seiner Schwester Maria Anna, seit 1629 Königin Maria von Ungarn, in seiner Sammlung hatte. Völlig überrascht erhielt Velázquez in Rom die Order von Philipp IV. seine Schwester Maria Anna, die sich auf ihrem Weg von Spanien nach Ungarn in Neapel aufhielt, für ihn zu porträtieren.
Bis 18. Dezember 1630 hielten sich Königin Maria von Ungarn und Velázquez in Neapel auf und Velázquez malte zwei Porträts der Königin von Ungarn: eines für Philipp IV. und eines, subtil, ins Private gewendet, für sich.
Die Wege von Maria von Ungarn und Velázquez trennten sich. Die Königin begab sich am 18. Dezember 1630 auf den Weg nach Ungarn, und Velázquez begab sich auf den Weg nach Spanien.
Nach dem Tod von Velázquez fand das Porträt von Königin Maria von Ungarn sein Schwiegersohn Mazo im Nachlass seines Schwiegervaters.
Wandelte die Königin Maria von Ungarn in Finsternis, nachdem sie sich im Dezember 1630 in Neapel von Diego Velázquez getrennt hat?
Sind die symbolischen Hunde, exemplarisch auf den Gemälden Las Meninas (1656) und Infant Philipp Proper (1659), von Diego Velázquez vergleichbar?
Fehlt, im Lexikon von Hildegard Kretschmer, die Erklärung der Bedeutungen der Symbolik der beiden großen schlafenden Hunde auf den Gemälden, Baltasar Carlos als Jäger, (Museo del Prado), 1635 gemalt, und Las Meninas, (Museo del Prado), 1656 gemalt, von Velázquez?
Jonathan Brown, Velázquez, Maler und Höfling, Seite 138: „Die Dogge, die zu seinen Füßen, (H. B. den Füßen von Baltasar Carlos), schläft, schafft einen sprechenden Kontrast (H. B. zu erklärenden Kontrast) zur aufgeweckten, eleganten Erscheinung des kleinen Prinzen, (H. B. sowie der aufgeweckten, eleganten Erscheinung des großen Jagdhundes, der der großen schlafenden Dogge, auf der anderen Seite der Füße des kleinen Prinzen, gegenübersteht).“
Steht im Bildvordergrund von Las Meninas, dem >>großen schlafenden Jagdhund<<, vor der aufgeweckten, eleganten Erscheinung von Diego Velázquez, die Größe der Kunst des bedeutendsten spanischen Malers gegenüber?